何建军 

(又名何一),男,1960年生,北京人。90年毕业于北京电影学院导演 进修班。 
1993年,拍摄黑白故事片《悬恋》(又名《红豆》、《世纪末的对话》)。
1991年,拍摄彩 色纪录片《自画像》,片长23分钟。两片均于1994年2月应邀去荷兰参加第23届鹿特丹影节。其中,《悬恋》获国际影评人奖,去过10几个电影节展映。   
1986年,拍摄纪录片《一个朋友》,片长20分钟。
1994年元月至95年2月拍摄《邮差》。该片去过20多个电影节参展,在24届鹿特丹 国际电影节上获金虎奖(青年导演奖),在95年5月新加坡电影节上获GOLD奖。   

何建军是82年开始接触电影的。高中毕业后,他一直在家待业,临时性的在报社干过、做过建筑工人。后经人介绍,去黄建中的《如意》剧组干杂活,从此,再也未与电影分离, 并与一连串第五代导演结缘,在 陈凯歌、田壮壮、张艺谋等导演的影片中,何建军先后做过《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《蓝风筝》等多部影片的副导演。   

与第五代导演合作的10年里,他边干边琢磨,“渐渐形成一种连自己都不能抗拒的心理, 即用电影说话,用电影关注今天现实生活里的人。”86年,他用积攒的钱租来摄像机,和几 位朋友合作拍了第一个短片《一个朋友》,拍摄时间是两天,拍摄经费为2000元。这个片长 20分钟的纪录片,录下了星星美展画家米丘在国内的最后一次画展。“看到自己对电影的想 象和曾经发生在自己周围的事情及人物,变成有声音有画面的东西,心底真有种说不出的兴 奋和刺激。”   

“为了去验证那些曾经思考过积累过的有关电影的东西”,88年,何建军去了电影学院 的导演进修班。   91年,他拍了纪录片《自画像》,片长23分钟。这是他的第二个短片。片中纪录了中 央美术学院副教授裘沙对身世的诉说及他的一次画展。裘沙先生除了是位画鲁迅题材的画家 外,还是一位历次政治运动都受冲击的知识分子。   

93年元月1日,何建军的第一部故事片《悬恋》开拍。他是用拍广告片和妻子筹来的 钱买的胶片。那时一本黑白胶片(国产乐凯牌)是300元,他买了30本,而一般需要40 本。当他买完胶片,兜里只剩下了五千元。但他还是开机了。   

《悬恋》的动机来自何建军中学时代的一个事件。用何建军的老师韩小磊的话来说,《悬 恋》是何建军对童年的一次记忆的终极萦绕,他一直想表达现代人的一种生活状态,脆弱、 敏感、自身免疫力的缺乏。   
《悬恋》的故事是:某所精神病院年轻的男护理员,因看过年轻漂亮的女病人的病历, 然后两人之间发生了一种莫名其妙的感情纠缠……   

片子的场景设在国棉三厂职工医院。女主角由史可义务出演。“这样一部电影,如果没 有这些志趣相投的朋友热情相助,我想是拍不成的,在资金极其短缺的情况下,他们不仅没 有拿到一分钱而且几乎每个人都是身兼数职拚命工作,有人甚至掏出自己的钱来援助拍摄。 我深深觉得这已经不是一种单纯的合作,这是年轻人在用电影表达着对生存的体味。”何建军说,此片得以完成,与中国东方文化发展中心总经理萧鸣(萧军的长子)的大力支持分不 开。萧鸣在看了样片后,说他至少有10年没看过黑白片了,听说了片子的处境,马上拿出 9万元钱,作为完成后期制作的费用。   

94年元月17日,何建军的第二部故事片《邮差》开拍。同年3月,前期就结束了。“但做后期时很费劲,当时剪接是在北影厂,广电部的文件一发,北影厂就把我轰了出来。洗印中心也赶我。后来只好出去做的后期。直到95年2月,这部98分钟的片子才最后完 成──是在飘流不定中完成的。《邮差》共用70万元人民币,其中鹿特丹电影节和香港的朋 友赞助了60万元。”我采访何建军那天是95年的11月3日,他说此刻《邮差》正在夏威夷 参展。   

谈到“个人电影”,何建军认为:“中国应该允许这种实验性的、不走市场的电影存在。 允许个人拍片,才能出现活跃的电影文化;太统一了,就显得单调,去电影院看了一部,就 不想看其它片子了。广电部对鹿特丹电影节事情的处理是欠考虑的。别人有没有解除‘封杀’我不知道,反正我至今还未解除‘封杀’。我拍电影是要表达对电影、对生活的积累。我拍片没想过要走向市场,10万块钱的片子怎么去跟人家的大投资竞争?而不走市场,我干嘛 要花30万去买厂标?”   

他也承认,个人拍片有很多困难,由于与现行管理体制发生冲突,自然会引来一系列麻 烦。但他表示还得坚持这种做法,因为毕竟可以不受限制地做电影。我问他,如果有电影厂接纳你,让你成为厂里的一名正式职工,你干不干?他回答:那我还得想想我去那儿能干嘛, 如果天天让我坐在那儿,那我还不如呆在家,把名额让给别人。   

问在国内导演中他服谁,他说谁也不服。

《邮差》影评
* 美国《综艺周刊》大卫.路尼: 大国新一代独立电影导演当中何一具有一种鲜明独特的艺术风格。这部结构严谨的剧情片感人、忧伤、极具张力,将会在国际艺术电影院线获得可观的放映。该片可以在多个层面上读解:表现精神错乱主题,面对面交流死亡,扮演上帝的欲望,以及表现陷私,审查和令人窒息的机构。然而在剧情叙述方面该片也是令人满意的。好几个因素表明该片受到了基斯洛夫斯基《关于爱的短片》的影响。两部影片的主人公都是邮局工作人员,相同的基调,阴沉的郊区背景,对窥阴癖表现出的兴趣,对人类弱的实事求是的看法。
* 美国《纽约时报》詹妮特、玛斯林: 何先生在这个简单的故事里融进了惊人的社会批评意义。小豆开始拆封的信件展现了一系列的秘密:通奸、卖淫、同性恋、吸毒。描写这些在当今的中国也被认为是极具勇气和胆量的。

《悬恋》影评
* 加拿大温哥华电影节汤尼.雷恩: 该影片一半是噩梦,一半是黑色幽默,十分均匀,观众可以得出自己多个解释。其长镜头和重复镜头的运用十分凝重幽默,慢慢地把情节推向期待已久的性关系上,达到了一个非常真实的梦境效果。
* 英国《TIME OUT》杂志汤尼.雷恩: 很难说这是一个纯黑色幽默,还是一个表现主义噩梦。不管怎么说,在中国这是一种很能激发想象的视点。影片环境气氛营造的十分浓厚,很具说服力,有点怪怪的色情意味。
* 美国《综艺周刊》艾德里: 宣布了一个具有信心和技巧的才华导演的诞生。
* 德国《DE VOLKSKRANT》彼德.封.布伊仁: 凭借这一艺术瑰宝,何一证明了自己的艺术才华。

 

何建军访谈录
(法)Nadege Brun 刘捷译

Nadege Brun (以下简称N):在《邮差》中,你所有的人物,尤其是Xiao Dou,没有生活的能力,不能肯定他们自身的存在。他们是如何丧失这种生活能力的?这种对自我表演达能力的丧失是一种原因,还是一种后果?

何建军(以下简称何):怎么说呢?其实电影里的小豆及一些人物没有丧失什么生活能力,只不过是他们似乎不知道自己的能力是否仍在存活?以至怎么体现他们的能力而已。那是现实生活里各种生命的挣扎状况,有因也有果。小豆想得到一个安静的生活环境,同时也想得到一份自己已经熟悉的外线工作,可他渐渐发现他连这最简单的要求也没有得到(因受外部世界的干扰),于是在一次次的改变之中,他不知道自己到底是否还有什么能力?更不知道为什么活着和怎么活着。

N:他们在生活中的这种疏离,可以在社会中找到根源吗?现时这种根源仅仅是由金钱和消费运行的吗?这种个人对社会的脱离是因为他跟不上时代的步伐(社会运行的速度)吗?

何:我不认为社会有了所谓的进步是好事情,同样我也不觉得社会仍处在所谓的落后就不是好事情,因为好事能变成坏事,坏事也同样能变成好事。世上没有绝对的好事情,也没有绝对的坏事情,关键还在于我们要去了解这些事情到底是怎么回事。无论在落后的年代里,还是在进步的社会里,人的内部世界总会在不同程度上受到外部世界的影响,这种影响造成的后果,我猜想大概就是你讲的疏离感吧。所以实际上电影是谈及人的内部世界的东西,这跟有没有金钱和所谓的现代消费运行的社会没太大的关系,当然,我想,大概越是在所谓发达的社会里人的内部世界就越来越复杂吧?或者说那个疏离感越强吧?

N:你的人物似乎处在一种转型期,在寻找自我的身份,他们是不是成熟得太晚了?童年那种天真,纯洁的丧失是不是你感兴趣的主题?

何:这部电影能让人联想到童年,可能是因为姐弟间充满安静及对过去有种美好回忆的气氛而造成的。但这不是一个以“童年”为主题的电影,而是通过那些人物来反映现实生活里的人因受到改变之后绝望、挣扎、寂寞、无奈以至没有目的的生存状况,这样的人在人群里随时可以找到,那么他们怎么啦?为什么会是这样?我想我更多的是努力准确描绘这样的事情和人物,然后提出一些问题,能让观众和我一同思考。我不知道这个目的达到没有?

N:在孔夫子传统中极其重要的家庭现在正在瓦解,成为个人的形象,你怎么解释你的影片中这种群体中个体的孤独感?二十世纪的这种群体观念的持续混乱是否破坏了祖先的家庭体制?

何:每个个体是不是会都很孤独?我讲不太清楚,因为我想有的人已经麻木到不知道什么是孤独、痛苦或者绝望。有一件曾让我亲眼目睹的事情始终让我刻骨铭心:有一对相守了六十年的夫妇,当丈夫临近离开人世时,妻子终于拿出勇气和他说了许多郁积心里对丈夫有所不满的话,我想她不是在指责丈夫,埋怨他和她和婚姻如何不好,而是认为为什么没早把这些憋在心里的话讲给他听,那样,可能他们之间能有更深的了解,那样可能会使她们的婚姻会比看上去仅仅是相守了六十年显得好一些吧?可是他们之间为什么没早沟通呢?如果他们早沟通了,会不会像她想的那样比过去时光会好一些呢?难道社会上仅有这么一个例子吗?我不知道,同时我也不知道到底有多少夫妻到了金婚银婚时,依旧真正还相守在一起,并且彼此爱着对方?

N:你的人物是简单的,日常生活的某一个事件或某一种行为可以使他们在社会许可的极限内失去平衡。为什么你会对这种人物感兴趣?你人哪里获得想表现这些边缘人的欲望?

何:每个人的生命随时都会遇到让他难以解决的问题,或者叫难忘的经历,但这个说词大概不够准确吧?把这种正在经历生命的人叫作边缘人,我不知道是否也准确,但我想又有几个人生命没曾经历过令他难以琢磨、难以决定、难以控制的经历呢?!既然生活里时常会出现这样的人,而且也会影响到我,自然我会去描述这此人和这些人的经历。

N:在你的人物追求存在的过程中,他们试图在性生活中寻找自我,但他们仅仅是受挫。他们不知道付出,他们仅仅是索取,你怎么解释这种自我中心主义?

何:我想影片里的人物都曾经付出过和正在付出着,付出的很多,可是一次次的付出,生命仍屡屡遭到挫伤,那么这个时候的索取,或者叫自我中心等等,仅仅是生命挣扎的现象而已,因为他们可能连自己是否有能力存活都不知道了,有的只是一个空的躯壳儿。性是个复杂的东西,它有时能体现出人的力量,人的软弱以至无能,那么为什么公有这么复杂的现象呢?

N:你从那里感到需要谈禁忌,我们的社会产生的极端的事物(毒品、自杀、同性恋……)?这是吸引人的话题吗?是想攻击政府和社会的良好观念(行为准则)吗?是想冒禁映风险吗?

何:首先,一部影片拍了不能让人看,那还不如不拍。另外,毒品、自杀、同性恋在社会里已经不是禁忌谈论的话题,有关这方面的书及电视节目政府也已播出和发行不少了,意在宣传、教育众人。其实这已经是社会一种不能掩盖的现象,用准确的态度去看待去描绘这些,总比粉饰、掩盖这些来得更准确更让别人可信一些吧?因为你不能不担心社会现实比这些还要严重。非理性的现象公随时出现,诸如:残杀、暴力等。他们似乎已经不知道今天社会到底有没有准则?他们为什么会这样?社会准则又是什么?

N:盖邮戳的场景成为影片分段的重复性场景。对观众来说也是一个容易辩识的标记。你怎样形成这种模糊的导演方式(很少对话,难以觉察的摄影机运动,时间和地点的无特征性……)?

何:我想当一个人收到一封信时,一定急于看里面的内容,却很少先注意上面那个圆戳是怎么印上去的,是机器的还是手工的?其实在拍这个电影之前,我也不曾考虑过这个问题。可当我们拍片到了邮局里,那里的人仍用手来盖戳,他们的速度快得惊人(大概一份钟可打出一百多封吧?),我想拍邮局的人,不去把这个动作拍出来将会是个巨大遗憾?既然有人通信,他们也不会放度这份工作干别的去,每天就这么重复着,工作时他们很少交谈,许是他们太熟悉,已经没有什么新鲜的话题说了。我想这些都应该是邮局里一个不可缺少的气氛,尤其这是一部和内部世界有关的电影,我力图在既实又虚之间把握影片未来的发展,对所拍到的人物和情节以及到剪辑时,我都会一步步地把过虚过实的素材去掉,最终有了这么一个结果。

N:你更喜欢摄影的工作(影像方面)还是录音工作(声音方面)?为什么你选择的音乐与影片的气氛有那么大的差异?

何:如果我决定了一个影片的精神是什么,我就会选择用什么样的方法去处理,用画面、声音、演员、灯光及各种道具等等,去描绘这个故事。我想一部电影的音乐不应是一种单纯为画面而硬塞进去的。它应是一种独立的、听了之后几乎让人觉得还有另外一个世界(有人叫做想象)。我不知道这个效果达到没有,但至少我想是让人听出了一些与影片气氛有所不同的东西。要不然你不会提这个问题。

N:在表现北京的日常生活时,你的电影采用了非常晦涩的手法,很可能会使观众感到困惑。你的电影是不是针对那些明朗而无意味的主流电影的?

何:这是个表述北京百姓日常生活的影片,我看这些生活在胡同里的人,都是这样平平常常,有时闲闲散散,只不过我没象过去的影片那样刻意去夸张去美化而已。如果说,让人看出了晦涩,那也是平平常常、闲闲散散的气氛造成的。日常生活就是这样,是很自然的,也可以说是(美的)吧!我力主电影应该有多种多样的,有去表现人间真、善、美的,也有去讴歌赞扬好人好事的,至于是否过于矫揉造作,过于理想主义,且不谈论,但只要有人能接受就自然少不了这些电影,因生活里有矫揉造作的人,也有过于理想主义的人。我的电影只是力图准确了解一些真实的人物的事情,既然有这样真实的人物和事情,那么我为什么不去了解和发现呢?

N:你的电影与商业电影或电视电影的区别是不是与诗歌和畅销书的区别一样?这种区别在哪里?谁对公众有更大的影响?(谁有更多的观众?)哪一种电影更适合“发展”(反应,回味)?

何:电影电视与文字的东西(畅销小说,诗歌)区别是不一样的,电影是电影,文字的东西是文字的东西。区别到底在哪里?人们已经说了很久、很多了,由开始的排挤到和解,然后又排挤又和解。说到一部电影对大众到底有什么样的影响,我想关键在于它的内容告诉了人什么,我不知道到底有没有这么一部电影,人看人看,人人都在说让他感动万分、悲痛万分和欢欣鼓舞等等。我相信不会的,因为你不知道每个人在想什么;而且众人也不可能都在同时想一个问题(除天灾之外,因那时人都想活,所以目的是一样的)。我常常想这么个问题,如果有人决定用一笔巨资去拍一部关于“搭救失学”的电影,和表现乡村“缺医少药”的电影时,在不知道是不是有人爱看和喜欢的情况下,尤其是也不知道这笔金钱是不是能收回来时,我倒认为不如把这笔巨资分发到各个受苦受穷的地区,真正解决一些学生上学、乡民就医用药的实际问题影响更大得多!(听说,办一个乡村小学只需要用十几万人民币,有的地区才用几万,而办一个象样的乡卫生所钱还要少)

N:《悬恋》的拍摄手法也是一样的。你的导演观念是什么?

何:那些在生活里对我有影响的事情和人物,及跟我生命曾经有过联系和正在经历着某种联系的人物和事情,都是驱使我拍摄一部影片的初衷和动机,我不知道还有没有比这些对我构想一个故事,完成一个电影更重要的东西!

N:电影表现的是一种虚构的现实。你的个人化的和强烈有力的电影语言的使用使你的电影进入一种极端的虚构的真实中,这种手法(电影语言)是否也可能表现未来的生活?

何:未来是什么样?我讲不大清楚,我也不相信有谁能讲清楚,因为未来是什么样,谁也无法具体描绘,如果你讲的越清楚、细致,那么真正的未来肯定和你讲得完全两样。

N:电影的纪实性很重要。对你来说,虚构与纪实的关系是什么?真实性在你的电影中是不是占首要位置?

何:一部电影如果缺少对人物和事情描绘的准确性,恐怕更会缺少了魅力。纪实不意味着真实,虚构也有可能发生了真实。如果谁为了真实而真实,往往会在用纯纪实性手段记录一个外部世界时,出现一个和你本意完全相反的结果——伪真实。那样还不如去看一些用超八拍的家庭录相片,现在北欧丹麦、芬兰、挪威等几个国家盛行看这类电影,全是些电影学校毕业的学生用超八拍的家庭琐事,然后转成胶片,果然让人看后,顿感生活真切、贴近。我倒很想看到这类中国电影。

N:据说纪实性是第六代导演的一个特征。你对这个问题是怎样看的?你接受这个说法吗?你感觉你是在一种群体的创作中吗?一致的观点和群体会损害个人的创作吗?

何:有没有所谓第六代,我暂且不论。为什么?因为我不清楚为什么把一群持有各种观点拍电影的人用一个名称概括,(这就如同把一群人放在一个房子里,让他们必须喜欢唱一种歌一样,到头来,谁都觉得吵,觉得烦,争着出去唱自己要唱的歌儿)另外,我觉得一种手段为一种电影选用应因为而异,因事而论,我不太理解也不太相信会有这样的事情发生,同时有很多人选用了同一个手段,去描绘各种不同的人物和事情,如果真有这个所谓(纪实性)特征的话,我担心恐怕会失去了它原本要达到的目的。

N:人们经常说“文化大革命”对第五代来说是一种创伤性的催化剂,而“89年的春天”(六四)对第六代来说也是一种同样的催化剂。你对这种创作源泉的说法有什么看法?就个人而言,天安门事件对你的工作,对你的导演眼光(对事物的看法)是否有影响?对你来说,是否需要有创伤来促动你的创作?

何:我觉得创伤有时会使一个人变得聪明起来,这样来看,创伤可能是一件好事,当然没有经过创伤的人不一定就不聪明。政治因素有时会影响某个人的创作,但我觉得当一个人越是远离政治因素的影响,进行创作时,你公发现他的作品离人越来越近,魅力也会越来越大!

N:你怎么确定你在中国电影导演中的位置?在台湾(侯孝贤、蔡明亮)、香港(王家卫)导演中,你喜欢谁?你对他们的电影的看法如何?

何:这个问题我很难说清楚,因为可能每个拍电影的人都不知道明天他们还能不能拍电影,而且拍出令他满意的电影,同时我想也不会有一个人说他拍的某部电影是最最满意最最完善的,到于谈到侯孝贤、蔡明亮、王家卫的电影,我觉得他们都正坚持各自拍电影的风格,同时也在完善他们对人和世界的理解。我想我更喜欢侯孝贤早期的电影《风柜来的人》和《悲情城市》及蔡明亮的《爱情万岁》,至于王家卫的电影我只看过《东邪西毒》,是个武打片,据说,他只拍过这么一个武打片,但别的我都没有看过,所以只能说这些。

N:对你来说,中国三地(大陆、台湾、香港)的电影有共同点吗?特别是当这些电影表现年轻人的生活以及他们难以理解的生存困境的时候?如果有共同点,这种共同点是不是比政治体制的不同和经济的差异更强有力呢?

何:不同的生存环境对人们生命会有不同的影响,以至平日的起居、饮食习惯等等也有不同的区别。那么,这种生存环境的不同,物质生活一切应有尽有,会不会使人陷入那种绝望、脆弱、孤独,找不到生存目标,使苦苦挣扎着的生命得到改变呢?我想不会的。

(《音乐与表演》/2000年第一期)

 

《母语》杂志访谈

何建军——葛优跳槽后新找的主儿
文/丁小兰

冯小刚的影片没有了葛优的笑脸就开始去赚观众的眼泪,葛优离开了冯导跑到哪里去发财了?其实一个导演最大的悲哀就在于在拍了一些电影后的默默无闻,如果没有葛优,很多人并不知道何建军是谁,并不知道他也许是第六代导演里面最有才气的一个,并不知道他和第五代有着千丝万缕的联系,在他的经历中有着黄健中、张艺谋、陈凯歌、田壮壮的名字,他就是葛优跳槽后新找的主儿——大器晚成的何建军。

“我为什么不能选葛优?” 何建军新片的完成,给他带来的更多是葛优的转型和一个明星选择低成本电影的惊讶,在这之后才是一个导演最在乎的作品本身的东西。这是一种悲胶,但不管怎么说,何建军请来了中国影坛的大腕,葛优委身给了何建军。在这两厢情愿的背后,一个导演的魅力是至关重要的。

丁:葛优在这部戏中的表演如何?

何:我觉得比较成功,至少和也这几年来演的人物不太一样,不是什么喜剧、闹剧,演的是很平常的一个人,他演得非常到位。 丁:那你为什么会选葛优呢?

何:我选他是比较正常的,双方看了剧本都比较满意,这是很自然的事。同时我想葛优能到我戏里来演也有他自己一定的想法,以前他演的都是冯小刚的片子,给别人都造成一定的思维定势了,其实演员也希望自己有不同的人物塑造,我为什么不能选葛优?葛优应该演什么,这都不是一定的。同时我选葛优也是对市场的挑战,在中国哪有明星演低成本电影的?可能葛优是首列了,这也就体现了他对电影的一种执着精神。

丁:这跟国外的一些演员靠商业电影来赚钱和出名,而靠演艺术电影来锻炼演技有些相似。

何:这一点在国外很正常,在中国每一条都有框框。高酬演员就一定演高成本电影?这是一种不健全的思想。

丁:你的《蝴蝶的微笑》的剧本成型和《说出你的秘密》相差不久,两个本子的基本情节非常相像。

何:《说出你的秘密》我没有接触过,直到我已经完成了这个剧本,才听说黄建新导演的新片也是讲交通肇事逃逸的;但是我想这不会影响到我的影片,每个人的风格是不一样的。

丁:不可否认的是,故事原形的相似和媒体宣传的误导会给人造成一定的误解,那么你追求的是什么样的东西?

何:应该说是一个肇事逃逸者和一个助人为乐者的心理对抗的过程,一个罪犯良心逐渐发现的过程。我想表明有时人犯罪是一种本能,罪犯其实也是需要了解的。

丁:你的《邮差》、《悬恋》的风可都是比较舒缓的,那这次会不会还是延续那种拍艺术片的风格?

何:以前的电影是带有实验性质的,而这部电影是为了让更多的人看到,所以叙事上就是以事件为主,叙事风各会有所改变。 丁:从《邮差》至今也有四五年了,到《蝴蝶》的微笑,这些年你有没有调整好自己的心态? 何:肯定有所调整,以前的东西毕竟是在小范围内的,现在我希望有更多的人知道我。但是在表演达方法上,肯定还带有何建军色彩的。更多的是讲述两个人之间的斗争,我始终讲自己的作品落脚在人上,于是葛优就要去发现一个肇事者的内心世界。

丁:在拍《蝴蝶的微笑》之时,你有没有其它的构思?

何:当时我想拍另一部片子,是讲一个身患绝症的人和一个小歌星的爱情童话,演员我想请濮存昕来演,遗憾的是,北影厂没有同意。

丁:你的那部《律师》怎么样了?

何:到目前还没有完成,由于各种原因,我想我大概是完成不了了。 独嗜病态的表述方式 在这么多导演的影片中,只有何建军的影片流露出了一种病态的况味,同性恋、精神病、畸形恋、吸毒、婚外恋,这些东西在他的影片中都得到了足够的呈现,为什么他独嗜病态,为什么他一定要将人置于一种非常态的境地?

丁:你的影片从《悬恋》到《邮差》都透着一种病态的东西,精神病的状态,姐弟之间的畸形恋等等,你为什么会选择这种表达方式?

何:社会在进步,在变化,旧的东西已经没有了,但新的东西还没有建立,这个时候就会有许多人会遇到尴尬的事情。我选邮差、精神病人、同性恋者,都是为了完成我的一个想法:当环境给你制造一个尴尬的局面的时候,你应该怎么做。这是我前两部影片的思路。所以实际上电影是谈及人的内部世界的东西,这跟有没有金钱和所谓现代消费运行的社会没有太大的关系。当然,我想,在所谓发达的社会里人的内心世界就越来越复杂。

丁:但是在一定程度上而言,你所选择的人的病态状况在社会上虽然已经存在,但也还是处于沉默的话题,对此你是怎么把握的?

何:我觉得用准确的态度去看待和描述一些已经存在的事物,总比粉饰它们来得更准确,更让人可信一些。我们必须面对这些东西,并依赖这些建立一种社会法则,这才是最重要的。

丁:但是你影片中流露出来的好像是西方现代主义的意味,你不是不在这方面接受的影响比较多?

何:没有。我认为当一个人被环境推到一个极限的时候,什么事情都可能发生,这是非理性的,我并不批判他们,我只是努力的想展现出来。

丁:所以你在《邮差》的结尾安排了一场亦真亦幻的姐弟恋。

何:我当时拍的时候没有现在想得这么多,只是很自然地就想到了,可能要的是那种感觉。

丁:作为一个实验电影的导演,你最想实验的东西是什么?

何:实验电影是有完成一个人的讲话,完成我们对这个世界的表述。《悬恋》就是一次实验。《邮差》弱一些,就是讲故事,相对来说常规一些,当然拍〈悬恋〉的时候钱少也是一个问题。

丁:那你为什么要把实验和经费少必然地联系在一起呢?

何:当然那也不是绝对的,但是经费少能使人发挥更大的主动性。

丁:拍电影之余,你靠什么生活?

何:去电视台剪片子,以此维持营生。

丁:那在你的片子里,你一以贯之的原则是什么?

何:是人,我无非就是关注人的命运,这是不会变的。

丁:这一点是第六代身上非常可贵的东西。

何:我认为真正的好电影就是能打动人。当然我并不认为每一部电影都是人见人爱的。但只要你打动了人们,不管多少,那都值。

丁:那当你这么多年后,重新看〈邮差〉有没有遗憾?

何:我也好几年没有看了。当然如果今天再让我拍,我不会那么拍了。遗憾肯定是会有的。当时想展现的是一个内心,但是当时偏于注重外部了。

丁:你的电影总是给人一种怪怪的味道,这是不是跟你的性格有关?

何:小时候比较淘气,而且我的性格比较复杂,不是很能概括的,但是我性格中比较深刻的东西就是那些和我生命有关的人对我的影响,而且我的经历也不是很顺。我干过很多工作,在报社也干过,人的机遇是不能把握的,和陈凯歌合作前做过很多,我的片子不多,说多了也没有力量。

丁:你的片子不多,但足以形成一种力量。

何:其实现实生活中哪性是头发丝一样的感觉,只要它触动你了,你把它拍出来了,就一定会打动人,〈悬恋〉的故事就是我童年经历的一件事情。其实中国电影特缺少一种东西,那就是我们的态度。现在有些人说只要给我两亿,我也能拍出好莱坞,那是扯淡!中国人是拍不出好莱坞的,你的环境、你的消费方式直接影响创作。作为个人我更喜欢中小型的构思和故事,这是中国目前应该做的,其实迎合人的胃口是不可能的。

他敢和第六代称兄道弟 和其他第六代导演不同的是,何建军对第五代的态度没有其他导演那么激烈和不屑,对曾经创造了电影界辉煌的第五代导演,何建军是怀着知遇之恩的。他过于复杂的经历和没有天生优越感的勤恳使人们很容易一眼认出他的影片。

丁:你是第六代导演中惟一一个和第五代导演有着千丝万楼关系的人。

何:这还是和我的经历有关,他们之中很多人学过画,可能更早就形成了艺术家的感觉,而那时的我还在打工,这是有区别的。

丁:从你的简历上显示,你曾经做过张艺谋、陈凯歌、田壮壮的场记和副导,这种经历是其他第六代导演所没有的,它对你有什么影响?

何:我想无论走什么样的路,都是为了拍自己的电影,我和王小帅、路学长不同的是,他们是电影学院的本科,我是进修生,这两者最大的区别就在于,本乎是不懂电影上学,进修是懂了电影上学。我说我没有受影响,是因为一个人的生活经历和成长过程是会影响拍片的。但是第五代他们对电影的执着态度给了我很大影响。

丁:那这种执着精神是不是在第六代身上有些缺失?

何:我不知道。但张艺谋、陈凯歌他们身上的执着精神是很独到的,是现在的电影人所缺少的。 丁:你是怎么和第五代导演合作上的?

何:我最早在北影参加的电影工作是〈如意〉,刚工始就跟着黄健中,1983年拍〈一叶扁舟〉时,陈凯歌是副导演,他那时刚毕业,他爸爸说,你谁也别跟,一定很跟黄健中一回。凯歌看我当联络,干活认真,玩命一样,就说以后我带上你。后来我去帮他〈黄土地〉当场记,场记单据说是洗印厂建厂以来最干净清楚的。厂里人还说何建军你来厂里讲一次课,教大家怎么做场记单。后来〈大阅兵〉我就当副导,接着再到〈孩子王〉,管服装、化妆、道具和演员,再进电影学院进修班。张艺谋的〈大红灯笼高高挂〉我也任副导,后来拍到一半,他叫我别去现场,带着拍摄剧本回北京写稿。〈蓝风筝〉我也是副导,电影中的三个小子都是我找的。我做副导时,导演少操心,确何不闪失。现在工作人员总是说,我累了,要回家,我们那时是病了也不能走,我想这是性格使然。

丁:跟第五代导演在一起,有什么感想?

何:凯歌、艺谋、壮壮三人都是把电影当作使命,真正是当生命在做。他们三个人的热情是其他导演做不到的。拍〈黄土地〉时,凯歌、艺谋和何群三人组成了强力集团,抱团在一起,才能拍出那么好的电影。现在电影人一堆一堆的,散散的,各有各的轨道,比较固定。说到启发,那还该推黄健中,是他教我“场记单不过夜”,现在的场记三天才做一次,当场就忘了很多东西。我很幸运跟了黄健中,工作时,他天天像讲课一样,一说就是八小时。

丁:与其他第六代导演有联系吗?

何:新生代导演常有座谈会,我从来不去。才拍一两部戏有啥可说,尤其我每部戏都不完整。电影是积累的东西,我宁可去写一篇创作本验,不是创作简述,而是电影记忆。这也是文字积累。

丁:现在年轻一代的电影创作者与你们当时面临的情形有什么差异点? 何:现在外面有消息想关注年轻一代的中国电影导演。他们的拍摄题材应该是比较自然的,即使是不成熟的,但这毕竟是需要练习的,好好磨练的。因此,拿一个不成熟的作品来论述、分析的观念是不对的。所以,我很少回电影学院去交流。当然,在电影学院有系统化的教学,但是最重要的是要知道为什么要进电影学院或为什么学电影、拍电影。

丁:有人说你的电影风格跟基耶斯洛夫斯基很像,你个人认为呢?

何:我看过《爱情影片》、《杀人影片》,若真 有所类同,我只能说特别喜欢这个导演,与他有若干相同的想法。不过我真的觉得他是一位不错的导演。他在追求各种想法时,已较他人考虑要多,他是在探讨一个人的精神层面,但是手法是极简单的。

丁:你觉得理想的电影创作状态是什么?

何:把电影当作生命去创作,更应关注的是诚意与诚恳。创作所在意的不是它的方式,而是你是否在创作。至于我的电影是在表现我所看到的、感受到的东西,同时也是我所认为比较重要的东西。

丁:你的作品比较关注人的内心,那你担不担心自己的创作题材会枯竭?

何:社会在改变,人也会跟着变。所以,题材是不会缺乏、局限的,若创作真的有所阻挡时,最大的因素应该是感受、耐心吧!同时创作题材方向的改变并不会太随酬劳的多少而改变,因为我所真正在乎的是对题材感不感兴趣,而且只要我对电影还有耐心的话,我就将继续创作下去。


 

何建军被称为中国第六代导演中最具才气者。与电影厮缠20年,又与黄建中、陈凯歌、田壮壮、张艺谋等名导并肩战斗,他的经历无疑是最独特的。他拍出的每部片子都是毁誉参半。他似乎很狂,说谁都不服。

何建军:愈灰败愈飞扬
文/王宝菊

何建军住在北影边上一幢普通的居民楼里。我到他家楼下时,看到空地上停了各种各样牌子的车,于是我想象了一下,那辆白色的切诺基应该是他的坐骑吧。 上到六楼,应声开门的是一个个子不高、精瘦的男性。眉眼之间是绝对的平实和淳朴。他与人合住。合居的人家占着南屋和阳台,何建军住的是9平米的北屋和6平米的过厅。 我惊诧于房间的拥挤和陈旧。何建军却平静地告诉我他在此已住了整整10年。天!
对何建军的采访持续了两天。其中一多半的时间是看他拍的几部片子。两天下来,两次见面,我们似乎熟悉起来,陌生人见面的拘谨和尴尬都不见了。这种放松的氛围很适合我们的谈话。于是我们聊起了那种叫做电影的东西,聊他对电影的痴迷和期待。

不拍电影我干什么去呀?

王宝菊(以下简称王):能告诉我你为什么要拍电影吗?
何建军(以下简称何):不拍电影我干什么去呀?我和电影接触快20年了,一直在为它付出。别的人可能干不了这个干别的,我不行,我也不会经商,我就会拍电影。 王:那在你看来,电影是什么? 何:它包容的东西很多,一句话讲不清楚。在我看来,它是电影工作者以他发现的生活、了解的生活去与人沟通。你理解的生活是主要的,手段和技术上的东西都是基本的、次要的。
王:电影在你的生活中意味着什么?
何:除了我的生命外,它是我生活中最重要的。我为它付出了很多很多东西,占有了应该去做许多其他事的时间。但你得到的与付出的反差很大。
王:你为黄建中、陈凯歌、田壮壮、张艺谋等导演都做过助理,参与过《如意》、《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《蓝风筝》等影片的拍摄并做副导演。和如此众多的第五代导演合作,自己也独立拍摄了几部片子,那么你做导演的体会是怎样的?什么样的导演是好导演?
何:每个人都可以做导演。谁都想做一个好导演。但真正的好导演必须做到真正地去关注自己及他人的生命,更多地了解社会的状况,能否做好,要看其热情和信心。导演是一个很个性化的行为,他用自己的观点去理解、去判断。一部电影不可能谁看了都喜欢的不得了,没有统一的标准。
王:在你的电影拍摄中,你一直在和大牌明星合作,比如《悬恋》中的史可、《邮差》中的冯远征、梁丹妮、濮存昕,《蝴蝶的微笑》中的葛优,那么当初在挑选这些演员时,你看重的是什么?
何:我喜欢那些自身素质优秀的演员,当然这种素质来自他们的基础和接受的训练。具备了一定的素质,在表演中才会激发他们的能量。有人告诉我,史可在《悬恋》中的表演是她演过的最好的角色。而葛优,我是看到了他身上很少有人意识到的被动和尴尬。
王:很多第六代导演想走艺术路线,对好莱坞的电影嗤之以鼻,你呢?
何:我只看好莱坞的两类电影。一类是真正大制作的。比如两亿拍的,看看人家大工厂制作东西的品质。还有一类是非主流的。像尼古拉斯。凯奇主演的低成本片子《告别拉斯唯加斯》就非常棒,虽然是艺术片,但票房极好。 在阳光中发现灿烂是容易的,但在不阳光中发现灿烂就变得非常难得
王:这两天我看了你拍的几部片子,不管是《悬恋》、《邮差》还是《蝴蝶的微笑》,让我感到一种灰蒙蒙的东西,这与你的性格有关吗?或者说你是个悲观主义者?
何:到没到主义不敢说,但我是很悲观的。悲观是正常的。乐观也正常。但那种乐观是不是假的?人在悲观中才能体验乐趣。
王:你在电影中一直在表现偷窥者,是不是偷窥者的现实才是真正的现实?
何:面上的东西是一种东西,非面上的东西是另一种东西,而后者更会对人产生影响。我不能忍受一个人当着一百个人哭,但独自哭泣让我心碎。
王:那些偷窥者、精神病人、肇事逃逸者是否都心理阴暗、有着病态人格?
何:这些年,社会上挫败的情绪特别多,由此产生的恶性事件也非常多。剧中人在挫败后还生存着,这是很正常的命运。《邮差》中的小豆,他被从外线调到内线,姐弟之间的不伦之恋都遭到挫败,这种灰败的情绪,大部分人都遇到过。《悬恋》则是表现环境与人的关系,一个照顾精神病人的人如何也变成了精神病人。《蝴蝶的微笑》本来是要讲一个暗恋的故事,但结尾没收住。
王:你的影片中有让人感到冷静的神秘主义?
何:这些我没有去故意追求。
王:《邮差》中邮戳总是单调、铿锵地响起,《悬恋》中医用手推车在水泥地面发出刺耳、揪心的声音,这些表现是不是刻意的?
何:这有一种反复咏叹的效果。生活就是这样,环境就是这样。就是灰败。
王:你所表现的这些小人物、底层人,与你的生活经历有关吗?
何:高中毕业后,我一直在家待业,临时性地在报社干过,做过建筑工人,再后来就开始接触剧组,接触电影。我的生活经历是复杂的,因此我所表现的那些人也是我接触过的人。 谁都想到地面上来拍电影
王:在中国的电影市场上,主流电影和非主流电影并存,你怎么看?
何:电影是多态的,不应该仅仅是一种。主流电影用的是最原始、正常的方法,非主流电影则带着自己的观点。在国家电影行业里,必须有主流讲故事的方法。这有一个文化培养问题。目前的中国电影需要整理,需要安静地思考,太浮躁。老用老百姓的眼光来看电影,但又不知道老百姓到底喜欢看什么。而且现在的电影环境非常不好。小时候,我们一个星期还能看一次电影呢。你看现在,就拿北太平庄来说,原来有四个电影院,现在全改成商场、迪厅、桑拿了。"钱"把一切都搞坏了。
王:现在似乎有一种潮流,那就是拍地下电影,去国外获个奖,弄个墙里开花墙外香。
何:我明白你的意思。说很多导演去讨好国外市场。其实这种评论是草率的,我们做电影的时候从来没有这种心态。而且要讨好一个人也不太容易。当时《悬恋》被禁的时候觉得挺无辜的,我X,为什么要禁?北影厂下了通令,洗印厂就把我们赶出来了。我特别了解这些做地下电影的人,他们的一切我闭上眼睛就历历在目。他们非常不容易,应该鼓励他们。 而且谁也不想在地下做,都想到地面上来,谁都想拍电影给别人看。电影在中国不太健康,未作为艺术商品在健康的道路上走。所以在地面上拍电影,就要做很多妥协,这也是很摧残人的。 (何建军从墙上摘下来一个镜框,里面裱着一张复印件,是1998年5月国家广播电影电视总局下发的《关于恢复何建军参与影视制作资格的通知》,他说这是自己重新开业的营业执照。而且是为他一个人专门发的。他的表情很复杂,但似乎有小小的得意。) 为什么一定要服谁呢?
王:来之前我看了好多关于你的报道,觉得你挺狂的。因为你说谁也不服。可见了你,又觉得你是个很谦和的人。
何:我是说过这样的话,谁服谁呀?因为在电影上各有各的风格。但我会佩服一个人。我通常会佩服一个人的人品。我就佩服壮壮。他是个真正的艺术家。不像很多导演想做政治家。他很有胸怀,积极扶植年轻人。这就是大师。他有大师的风范。
王:电影史上,可称为大师的是谁呢?
何:是那些给电影带来奇迹的人。像塔尔科夫斯基、费里尼、伯格曼、基耶斯洛夫斯基。我也喜欢侯孝贤的东方气质和他控制题材的沉着。
王:告诉我你最喜欢的十部电影。
何:波兰斯基的《水中刀》,费里尼的《8 1/2》,塔尔科夫斯基的《牺牲》,基耶斯洛夫斯基的《杀诫》、《情诫》,伯格曼的《野草莓》,小津安二郎的《东京物语》,成濑乙喜男的《浮云》,大卫·林奇的《我心狂野》,安东尼奥尼的《红色沙漠》和侯孝贤的《悲情城市》。

何建军说每天都要考虑拍什么东西。不拍片时,他的生活很正常,与别人没什么两样。有时见见朋友,聊聊天。母亲家就在附近,他有时会回家吃饭。目前对居住虽然不是很满意但他说习惯了,如果合住的人不来,他就觉得特舒服。六楼多静啊,他陶醉地说。周围也有有钱的朋友,他们买了郊区的大房子,但他们很孤独。何建军说,居住不能改观你对生活的态度。

采访结束了。何建军和我一起下楼。他推着一辆已然不新的二六自行车,说,再见,我去给车打点气。

 

 













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