汪建伟访谈

第7期独立作业

在《仪式》演出之后的采访中,一个国外记者说《仪式》和他看过的所有戏剧都不一样,他认为这是一件全新的当代艺术作品。从艺术形态上你自己对这个作品怎样命名?

我在1994年看过一本书,是关于“灰色系统”,我很喜欢这个概念,并且在1997年做过一个作品就是叫“灰色空间”。它所强调的不确定性有两个意思:即在方法论上的实践性和技术的综合性,它同时也是我艺术实验的基本关注点,从这个意义上讲,作品的形态无法命名,也是我对艺术的理解方式,我对明确性的——线型深刻性心有疑虑。

你是从什么时候开始像《仪式》这样的作品的实践的?做这样的作品,受到过别人的影响吗?

在1996年,我做过一个作品“模型”,我认为在观念上是也是《屏风》以及《仪式》的开始,主要想要强调的是如何在一个知识综合的背景下,多媒体技术与话语的互相关系,或者说,我们在使用工具意义上的技术与知识之外,是否还有可能性空间?

《仪式》的人员构成非常有意思。你的演员里有四个是专业学导演的,其他两个学的是舞美设计。负责音乐的陈底里刚刚自己编剧、导演、摄影、剪辑了一部让职业导演看了都会冒冷汗的影片,而现场影像的作者却恰恰着迷于前卫音乐的实验。你是有意这样选择,还是根本就不在乎他们各自之前的经验?

其实,在“现场”有两种经验是共享的,即不同教育与知识背景的共同经验,另一种来自个体的某种特殊、局部经验,我喜欢从这两种经验背景上去考虑作品与现场的共同关系,而不是每一个人具体的“手艺”熟练程度,所以,我对通过训练所培养的“技术”以及任何满足程序化要求的行为,包括由此产生的某种能力,都不是《仪式》现场所需要的。

最初你是怎样选定这些演员的?在这个选定的过程里,你是否有一个清晰的标准?

在《屏风》和《仪式》中,我从来没有一个具体的“演员”要求,我一直保持“参与者”这个概念,所以,我更看重现场所有个体的位置以及他们的某种能力。

在《仪式》里,你反复强调演员要有创作的参与。具体来说,演员的创作会涉及到哪些方面,台词?形体?还是空间上的表演布局?

“参与”是一个能力的概念,而不是形式和出主意,能力的参与首先是“胜任”某种要求,其次是在整个关系中能够始终保持“在场”,所以,我强调的“参与”应该使现场有一种此时此刻的意义。

和与你年龄相近的其他艺术家不同,你对新的技术有一种特殊的敏感和兴趣。但是在对这些技术实际的使用过程中又非常的节制。那么,在你心目中这个平衡点到底在哪里?

首先,我对新技术所能产生或者制作的可能性感兴趣,而不是工具意义上的线型进步,你所说的“节制”,是我对使用新技术与作品观念之间始终保持“合适”的态度所决定的。我认为,任何技术都存在一个它的可能性空间以及它的局限,但这些隐藏在工具后面的能力,在很多程度上受到使用者观念与能力的限定,所以,我认为对技术的选择也应该是观念的一部分。

在《仪式》里,包括了表演,诵读,影像,声音,光线氛围以及表演者与现场多媒体元素的互动,甚至还有即兴的行为,你怎样把这些截然不同的元素整合成一个统一的作品?

简单的说,就是对“关系”本身思考的结果,同时,我很同意布尔迪厄的一句话:“从关系的角度去思考”,这也许是《仪式》的最初始的动机。

《仪式》在布鲁塞尔kunsten festivel desarts艺术节的演出非常成功,首演谢幕四次以上。观众如此热烈的反应与你其他类型的作品如装置、video等起码在作品展示当时的瞬间是完全不同的—我们无法想象任何一个装置作品能让在场的观众集体鼓掌一分钟以上。这种截然不同的反馈会不会影响到你创作时的心态?

我想表达尊重与理解的方式是多种多样的,鼓掌也只是一种表示方式,当然,鼓掌最有现场感,我不拒绝任何对于我作品理解的方式,同时,也不去预设某种方式,能够听到鼓掌在我的整个工作中,只有很少的部分。 在kunsten festivel desarts艺术节,95%以上的观众都不懂中文,也基本不会对《仪式》中涉及到的历史人物和事件有所了解。这样的前提之下,你期待他们从哪个角度进入《仪式》?

当代艺术有一个很重要的观念,就是不能去设定观众的理解方式,并且,提供不同的阅读方式。另外,我也不愿意给予观众一个特殊的中国背景,作为理解我作品的独特经验,这种特殊性只会造成对艺术作品本身的伤害。

我们知道,kunsten festivel desarts艺术节确定邀请名单的依据是艺术家而不是艺术作品本身。在艺术节上,不同艺术家的作品无论内容还是形式都有很大的不同。在你看来,受邀kunsten艺术节的艺术家有没有某一种可以总结的共同的特征?

其实,这个问题,我觉得艺术节最有发言权,艺术节主席Frie Leysen女士在接受采访时,也谈及了类似的问题,她说:“我们是以艺术家为主,因为每个人都是不同的,每个艺术家都有自己对这个世界的看法,都有自己独立的思想,所以他们的作品也就能呈现出这个世界的各个层面,都带给观看者更多的角度和思考,这是我们希望的。”

许多人会对《仪式》的创作过程充满好奇。从历史文本中发现一个问题到把这个问题发展成一部完整的剧本需要多长的时间?需要具体做哪些工作? 《仪式》的前期工作,包括两个方面,一方面是多媒体的属性,也就是什么观念真正与多媒体有关?如果这个观念可以用其它的语言方式,或者可以很直接简单的实现,那么不一定使用综合的技术和材料,这种选择取决于我对于观念与语言方式的判断和理解,另一方面,如果从观念转换为可以阅读的文本,这个过程是比较长的,而我从不预设生产流程时间表,它完全不受时间限制,《屏风》与《仪式》的前期都几乎在二年以上,这个时间充满了猜想、怀疑、否定……

我注意到在你的所有作品中,你对“研究”的兴趣要远远大于“想象”的兴趣,这和你的经历有关吗?从这个角度看,你对你被作为艺术家而不是知识分子的身份心存疑虑吗? 其实“研究”和“想象”是一个关系词,对于我来讲,“研究”的兴趣首先就来自“想象”,我“想象”不出纯粹“想象”的作品,我看到的更多的是关于“想象”的形式,就像我们仍然坚持要去划分“感性”、“理性”一样,对我来讲,“可能性”就是一个与想象有关的工作状态,它似乎在“研究”与“想象”之间,不很确定,但彼此相互依赖。
同时,我对作品的分类以及对身份的分类没有要求,我的艺术家身份也常常受到怀疑,包括我自己。 94年,你做过一件装置作品也叫《仪式》。这两个“仪式”在观念上有呼应吗?

那是一件行为、装置,它被放置在一个“仪式”的现场。

与装置和video相比,做《仪式》这样的作品无疑需要许多创作之外的工作,这些工作是你排斥的还是喜欢的?怎样处理这些事情才能使他们不成为作品的负担?
这涉及你对“创作之内”与“创作之外”的理解,它与艺术的一些基本认知有关,因为,作品不是一个封闭的系统,这个概念不仅仅指作品表达的内容,而应该包括它的生产方式,在这样一个概念的背景下谈作品,我们很难确定哪些是有关?哪些是无关的?














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