月蚀LUNAR ECLIPSE

 

剧组简介/Cast

编剧/导演:王全安 1991年北京电影学院毕业,现就职于西安电影制片厂。 Executive/Witter/Directed by WANG QUAN AN Graduated from Beijing Film Academy in 1991.and now works at Xian Film studio

摄 影:高 飞 1997年北京电影学院毕业,现就职于上海电影制片厂。 Cinematography by GAO FEI Graduated from Beijing Film Academy in 1991.and now works at Shanghai Film studio

录音/作曲:张 阳 1997年北京电影学院毕业,现就职于北京电视台。 Production Sound and Music by ZHANG YANG Graduated from Beijing Film Academy in 1997.and now works at Beijing TV

主 演:STARRING

余 男:1995年考入北京电影学院,目前在校学习。 YU NAN : Entering Beijing Film Academy in 1995, And still studies there.

吴 超:1992年北京舞蹈学院毕业,现就职于煤矿文工团。 WU CHAO: Graduated from Beijing Dance Institute in 1992, and now works Coal-Mine Art Troupe

《月蚀》是一部最新的中国电影。

故事讲述了即将新婚的雅男遇见了一个叫胡小兵的小伙子,于是她了解到还有一个和自己长得一模一样的姑娘,她在努力了解对方的同时也开始了解自己,在窥测对方内心世界时,也触摸到了自己内心的隐痛--这不是一个简单的爱情故事,它细致地呈现了在充满变数的生活中,人们相互探询内心世界的过程以及想要把握不可知命运的努力。影片将几个不同的故事的前因后果完全打乱,然后糅合到一起,却没有破坏影片的完整性。人物在戏谑的语言和捉摸不定的场景变化中,似乎步步隐藏着玄机和神秘。影片尾末,女主人公在现实与虚幻的交叉点上,目睹了自己另一部分的死去,它看似是一个没有完成的故事,在精神和情感上却达到了圆满。 这部电影以迥异于以往中国电影的全新风格、和对现实生活的深刻揭示,以及独特的电影语言、给中国电影界带来极大的震动,并受到众多国际电影节的邀请。曾参加上海国际电影节、意大利远东国际电影节、韩国全州国际电影节、在莫斯科国际电影节获得国际评委大奖。 《月蚀》是中国电影第一次不再依靠"东方神话"和"特殊历史"在世界取得认可和荣誉的电影作品,从这一点上讲,《月蚀》对中国电影的意义十分重大而特殊,它已经成为中国新电影运动的标志性影片。 这部电影的另一个引人瞩目的特点是,它的编剧/导演/摄影/录音/作曲/美术/以及男女主演,全部是第一次参加电影拍摄的年轻人,因此,《月蚀》是一部名副其实的处女作品。《月蚀》完整的体现了中国最新一代电影人的素质和创作状况,以及他们电影的表达方向和爆发力,预示了未来中国电影的发展方向。

编剧/导演:王全安

王全安1965年出生在中国北部的一个小城市延安,幼年一直喜欢绘画并希望长大后以此为终身职业,1977年为逃避当时中国青年都要去农村接受改造教育的命运,被父母安排去一个歌舞团做舞蹈演员而离开学校,从此开始广泛游历中国的大多数城市和农村,从1980年开始,随着中国对外开放的文化交流活动,出访了世界众多国家,1985年在法国初恋,并突然产生拍电影的强烈愿望。1987年放弃去法国里昂电影学院学习导演的机会,同年考入北京电影学院。1989年完成第一个电影剧本,1991年分配在西安电影制片厂工作,因不满中国电影的传统表达,多次回绝了电影厂提供的电影拍摄机会,而专心的进行了大量的电影剧本的写作。 1999年拍摄完成自己编剧的第一部电影《月蚀》,这部电影以迥异于以往中国电影的全新风格、和对现实生活的深刻揭示,以及独特的电影语言、给中国电影界带来极大的震动,并受到众多国际电影节的邀请。曾参加上海国际电影节、意大利远东国际电影节、韩国全州国际电影节、在莫斯科国际电影节获得国际评委大奖。《月蚀》是中国电影第一次不再依靠"东方神"和"特殊历史"在世界取得认可和荣誉的电影作品,从这一点上讲,《月蚀》对中国电影的意义十分重大而特殊,它已经成为中国新电影运动的标志性影片。 目前,中国电影已经进入一个全新的时期,王全安正在准备拍摄他的第二部电影〈人间消息〉。

《月蚀》女主角:余男

余男出生在中国的一个海滨城市大连,她的家族成员基本都是从事科学研究和高等教育,余男和她的家族一样,对于表演几乎完全陌生并且兴趣不大。1995年在陪同她的高中同学报考北京电影学院表演系时,自己反而被意外录取,从此唤起她身上潜在的艺术天赋和热情,并在学校排演的所有重要剧目中担任主要角色,实习期间在众多的拍摄邀请中,她出人意料地选择了一部全新意义上的电影〈月蚀〉为自己的处女作,由于她在这部新电影中成功地演绎了两个相貌一样但个性迥异的都市女性,并十分传神地表达出新一批中国电影所需要的新的人物质感,使她一举成为目前中国最具发展潜质的青年演员,并成为中国新一批艺术电影的重要代表人物。 余男是目前中国为数不多的坚持拍摄严肃艺术电影的青年优秀演员之一,在她接下来的一系列拍摄计划中,与优秀的青年导演合作,拍摄具有时代意义和艺术价值的中国新电影,仍然是她的主要兴趣和努力方向,十分确定的是,她将和〈月蚀〉的导演王全安再次合作,在他的第二部电影〈人间消息〉扮演一个到大城市中去做人工处女膜,但却因此发现了自己真正爱情的农村姑娘。

胡晓光:1991年北京电影学院毕业,现任教于北京电影学院。

主要作品:电影《香魂女》 电影《月蚀》

HU XIAO GUANG Graduated from Beijing Film Academy in 1991.and now teaches at Beijing Film Academy.

制片主任:刘卫东 1990年北京电影学院毕业,现就职于西安电影制片厂。

主要作品:《找乐》《月蚀》

Production Manager by LIU WEI DONG Graduated from Beijing Film Academy in 1990.and now works at Xian Film studio.


 

剧情简介/Plot

月蚀Lunar Eclipse

----------------------------故事梗概--------------------------------

一天,结婚的雅男和丈夫李国豪外出,遇见一个拍照片的小伙子帮他们修好了车,这个叫 胡小兵的小伙子说他认识一个和雅男长得一模一样的姑娘,并且拿出一把小刀说是那姑娘的东西。雅男问那姑娘在什么地方,胡小兵含糊地说她死了,然后又说去了南方。

家里,雅男打算把小刀作为自己的一个秘密藏起来,却发现了国豪藏在柜子里的一些他和其他女人的照片。 胡小兵突然来电话说想让雅男看一下那天为她拍的照片。雅男在一家豪华的餐馆里见了胡小兵,胡小兵说他一天夜里开车拉活儿时的确遇见了一个和雅男长得一模一样的姑娘--

当时,姑娘用小刀划破了一个男人的脸,但他们最终还是像恋人一样搂在一起离去了。于是胡小兵就一直带着那把姑娘丢在车里的小刀,幻想着哪天再遇见她。有一天,那姑娘真的又出现在他的眼前,他们看了午夜电影,并在一番幼稚的高谈阔论中,胡小兵感觉到自己爱上这个一心梦想当演员的姑娘。雅男渐渐被故事里的女孩吸引住了。

李国豪爱擦皮鞋,又有梦游的毛病,对此雅男都能接受。只是丈夫生意太忙,她常常一个人在家而感到孤独空虚。她到公司去看他,丈夫娇媚的女秘书又叫雅男心烦意乱。她和胡小兵在尘土飞扬的郊外兜风,又去了不常去的迪斯科舞厅。 胡小兵说他最后一次见到那姑娘时,她的一只眼睛盖着纱布,说有人企图强奸她。他们去找那人算帐,那人没敢露面,到是免费请了他俩一顿丰盛的晚餐,尽情享受的姑娘和胡小兵感受到了人生的美好--

风景如画的郊外,胡小兵卖力地为身穿结婚礼服的雅男和李国豪拍照。一阵大雨飘来,大家败兴而归的路上车又坏了。在车内无聊的谈话中,李国豪对胡小兵越来越不客气,终于,俩人下车打了起来。雅男的心脏突然一阵剧烈的绞痛。

雅男和李国豪在豪华的照相馆里拍完了结婚照,他们之间又变得平稳如初。 雅男在厨房的角落里看到了被打架踩坏的照相机,她犹豫了半天还是到街上买了一架新相 机来找胡小兵。却遇见了牛牛和蓉蓉说胡小兵不知道去哪里了,他们大骂胡小兵如何气死他爹,如何为追一个想当演员的破姑娘而打架,结果自己被暴打一顿不算,那姑娘也被强奸了,姑娘受不了跳下车跑,却被车撞死了。雅男对现实中尖酸恶俗的牛牛和蓉蓉深感失望。照相馆里的二傻突然出现在伤感的雅男面前,掀开了墙上的一块帘子,雅男吃惊地看到,墙上一幅巨大的照片上,真的有一个和自己一模一样的姑娘--

雅男在震惊中来到国豪公司的办公室,却看到国豪和女秘书暧昧地坐在一起。她慌乱地跑到街上的一个十字路口,幻觉中看到了那个姑娘被卡车撞倒,又从地上爬起向自己走来,她们面对面地久久凝视着对方--

面色苍白的国豪从远处跑来,懊悔地站在雅男的身后。最后,他们无力地靠在了一起,雅男的手轻柔地抚摩着国豪的头发,她想原谅他又深感自己无力--

 

电影评论/Review

新锐之作《月蚀》

--触发中国电影的尖端话题

《月蚀》是一部风格纯粹的艺术影片,它以浅显轻松的方式表达了一个深刻的主题。它在给中国电影界带来了特殊的震撼和兴奋,并奇特而迅速地为主流所赞赏和关注,又引发电影界一个已经闲置已久的、关于中国电影艺术本身的激烈话题。当中国电影在巨大的市场压力下,不得不一味媚俗的时候。这部青年导演的处女作《月蚀》却轻松地保全了纯粹的艺术风格,又轻松地为主流所推崇,也许它还会轻松地得到经济上的效益。那么,这些的轻松和困难重重之间的联系和差别又在哪里?这些兴奋和困惑使得在全国青年导演电影作品研讨会上有人提出,希望能对这部电影进行一次专门的分析讨论。于是,由《大众电影》、《电影艺术》和北影厂联合举办的--新片《月蚀》研讨会,再次将北京的电影专家学者召集到一起。事实上,这些人在讨论和分析这部电影的同时,也是在思考着中国电影艺术的未来。

《月蚀》研讨会主办单位:《大众电影》《电影艺术》 会议主持:电影界现在已经很少开这样的会了,那么今天一个青年人的处女作《月蚀》又使我们大家坐到这儿,对这部在上海国际电影节引起轰动,又在全国青年导演电影作品研讨会上引起电影界很大反响的新锐之作进行讨论。那么,但也正象会上有人说的那样,导演都换了几拨儿了,而评电影的理论界人士却还是那一拨儿人。所以,今天面对这样一部全新的中国电影作品,我们特别希望能够听到新的、年轻的有关电影的话题。

王全安:(《月蚀》导演/编剧) 感谢《大众电影》《电影艺术》和北影厂举行这次讨论。《月蚀》不是一部传统意义上完美的电影,我不认为自己有拍那种电影的兴趣。这是部我愿意面对的作品包括它的缺陷,所以,我不希望自己再对它做什么解释,我有愿望和把握把这种意义上的电影拍的更好。大家对这个片子的任何一种看法和感受都是我特想听到和特想去明白的。

郝 键:(北京电影学院/电影理论研究室/副教授/学报主编) 我说他这个片子不要评论,因为他这个片子不在我们现在很多的争议、很多的理论和很多有关电影说法的框架之内。刚才看完了片子出来走在楼道里,看到那些北影拍的片子,到这儿我就觉得这个片子跟前面所有那些片子相比,有一点风马牛不相及的意思。你要说这是第几代吧,你要是拿这话一带,我就能承认了,也就将就算了,要不然的话现在什么第多少代吧,所有人一大锅都烩在里头,那都是第六代。你的一些创作状态我也有所了解有所把握,但你整个整体这个东西,跟现在的、几乎我看到的所有东西是不一样的。这个东西不一定是我最喜欢的,我最喜欢的象《烈日灼身》《没事儿偷着乐》这一类的东西,但是,你这个东西吧,是很震服我的,有一点象看了《阳光灿烂的日子》那样的那种,我说这种人,象姜文象昆汀塔罗迪诺这种人不是电影学院能培养出来的,也不需要上电影学院或戏剧学院什么的这种人。昨天我你这个片子的录象带看了两遍,先看完了一遍正好左舒拉来了,我们俩一边看一边聊又看了大半遍。我又担心我的感觉会不会不准,我还打电话问了一些同学什么的,当然,各人的评价不一样,但总体印象是这个印象,轻松、自由、有才气。

刚才我说我看了挺喜欢的,你说这样你心理就有底儿了,当然可能都是客气啊,我对这话就挺烦的,我说你现在不需要任何人喜欢或者不喜欢来给你有底,我觉得对这种人和这种片子来说,拍就行了。这是我的一些印象,里边特别好的就是你剧作上的很多,他处理的那些东西呀,真是到了很精当,但是又看不出来你努劲儿的地方。我刚才看电影的时候我还在想,我就他妈的气呀,挑不出毛病来,我吃什么饭的啊?挑不出毛病不气吗。后来,好不容易挑出一个毛病来了,就是救火那场那车跟别的车是不一样的,我想我这成了电影爱好者了,写信说这点不真实那点不对什么的。 那么说一点理论上严肃的东西吧,可能大家对这个片子最大的讨论和争议,就是借用已有片子结构的问题,对这个问题,我对这个片子借用《维罗尼卡双重生活》的结构是非常成功的。就是你不是向谁致敬,也不是借用、也不是抄,你是偷。只要是偷,你这东西就对了。我最早没理解这话,最早这话是昆汀、塔罗迪诺说的,他说:我才没他妈的向谁致敬,我这是偷。什么是偷呢,我也是这几年才慢慢理解的,偷就是你首先有了你自己的变化、你有了自己的结构来把它转换。象这个片子,我认为是有了现在现实生活的许多质感的东西在里面,而且,这些东西的质感吧,怎么说呢,你象我看《没事儿偷着乐》我还能对它的人物形象、社会很多东西、它从哪儿呼应、从哪儿来得等,还能作出很多评价,你这个片子吧,说实话,俩字--喜欢。我找不到坐标说它象什么,什么这是表达了什么社会生活那是什么社会生活。 另外,里头很多语言吧,我不知道外国人看这个会有什么感觉,我就觉得象这种对现实生活特别有感觉的东西可能很难翻出去,你象那个男演员对女演员说的很多话,包括他的口音这种东西,它怎么能翻出去。当然,那个状态也许人家还是能理解到的。包括进酒吧那种、戏很急促但这个人又跟这部片子一样,是一个很放松很自由这么一个人。 另外一个,我觉得这个片有一个回归,我觉得它不是故事,它不是讲故事,它反过来了,它是叙述,它把故事的回程叙述了。也许这点我理解不一定对,就是说,你或者观众不一定会把里面这两个故事、这两个人是什么关系,是不是实有其人实有其事都不再重要了。我觉得这好象就是这几年我看外面的一些东西,是人家叙述,人家看我感兴趣的或者是我显示的是什么呢,是我怎么讲这个故事。故事故事是什么呢,是已故有之事。是以前有这么个事,你看;原形、生活、形象这一类的东西,这个片子我觉得不是,这个片子里很多的人物和叙事都不能用我们以前说的人物呀故事呀来衡量,不是那么回事。我觉得是一种反过来的东西,或者说回归,或者说超前。 另一个吸引我的是王全安的心理状态,他在目前能做出这样一个东西,我真不知道他的心态和状态是怎样的一个形态。因为我们现在一般就是在主旋律和商业电影当中,你象倪震好象在《电影艺术》上写的文章,说"两冯"就代表我们的形态了,一个就是冯晓宁的状态,一个就是冯小刚的状态。哎吆,我心说我的妈吆,我得叫妈啊,就是说在这两个当中跳来跳去了。那还有呢就是说我们目前电影的主要话语呢,是受第一世界后殖民主义文化的压迫,所有的东西构成这么一个关系。那么王昶在《电影艺术》上提出的策略呢是要共谋。那么,我就觉得你在目前所有的我们这个理论状况、创作状况、话语状况当中,我并不是看到你是特别使劲,看怎么能在一个石缝里长出一个鲜花来,我看到这个人怎么就好象是在自由自在地游走,怎么就这样就出来了。所以,象对这种片子和这个人的状态,我不知道还要不要象以前那样坐下来开研讨会,什么人物形象、转折、故事情节等等,因为我们完全把握不住他的电影是怎么回事儿。 你要是按经典的东西来说,它很多地方的转折、台词,这个是我拉到传统戏剧结构上来说的,就是按照哪个来讲,它的很多地方都是特别独特,包括很多台词,讲着讲着你怕它就要落俗套的时候,它一转就转掉了。后来我想想有一点什么毛病呢?唯一有一点点毛病就是,可能跟自我的东西有一点点,差一点就要接近了,比如说,讲他对摄影的兴趣和将来能不能成为大师,还好就是没到,没走太远。 我今天看胶片几乎是看第三遍了,哎呀,看胶片视觉的感觉真是大不一样,得亏我今天来看了,感觉真是特别好。真是很不容易,所以,我说对这种人不要开研讨会、不要说什么、拍就是了。而且,这个片子要是宣传好了市场也能做出来。(王全安插话:我在准备海外市场)包括国内市场。我那天碰到一些高中生问他们,他们说冯小刚的《没完没了》都去看了,因为比较关注观众对冯小刚这种东西,但是他们说看是看了,就是以后也不会再看了。

黄式宪:这部电影本来在上海国际电影节是到晚了后来临时加映的,但一放就引起轰动,要求加映一场。而且中午才决定替换别的片子安排加映,并开始售票,到晚上放的时候观众就是爆满。上海电影节还从来没出现过国产电影加映爆满的情况。象《黄河绝恋》这样的大片也就十几个人在看。

张献民:(北京电影学院文学系/副教授) 我看这部片子的时候还没剪完呢,就象我看《阳光灿烂的日子》,一开始印象特别不好,可能剪完了会好多了。可能我今天要和郝健唱反调吧,好象我当时的印象,我认为这个片子恰恰是一个过分电影学院的东西,就是电影学院的味儿太重了,太重了。就是电影看得太多,并想拍电影的愿望太强烈了,这不一定是贬义的,当时看的时候让我感觉有一点点不太自在,讲感觉还是象是一个在空中的一个东西,有往上钩的感觉,有没有钩着我也不知道,我说我钩它呀,能不能钩着,我也不知道。但是,要是往下呢,往下有没有根儿呢,我觉得,相对于片子里面表现出的这些人和这些事情,和这个片子整个应用的这种非常复杂的叙述方式来说呢,好象这个根又不够深不够大。可能我想跟他唱反雕,就是一定程度上我还是有可能觉得,单就这个电影来说,不是说所有电影都是这个样子,可能还是要在叙述和生活之间更平衡一点点吧。我的印象是说电影讲电影用电影叙述的这种愿望强烈到了一定程度,就有可能对另外一些东西产生了损害吧。

戴锦华:(北京大学/教授/著名学者) 我不认为这部电影找不到脉络,我认为它很容易就找到脉络。就是欧洲艺术电影,或者说作家电影、个人艺术电影这样一个脉络上来。而我们中国吵了这么多年,其实并没有多少片子续到这个脉络上,而这个片子续上去了。我同意张献民的说法又不同意的是,它应该是我心目中电影学院教出来的片子,但事实上我们没教出这样的片子。事实上人们看到那些所谓学院派或学院味儿的电影,其实,不是这个味道的电影。所以,在这个意义上说,是我们把这个电影定位成一个艺术电影,或者作者电影,又是在我们中国的电影创作现实之中。在这个意义上说,我也不是要把它说的有多好,我很喜欢这个电影,而且可以说很多年我盼望中国有这样的电影类型出现,但是坦率地说我没有看到。没有看到的一个很大的原因,不光是一个简单的审美或者艺术高下,说别人都没高到这个地步,我并不是这个意思,我们一拍艺术电影的同时,总是忘不了艺术电影之外的东西,或者叫电影之外的东西。比如说最主要的一个东西就是社会寓言,我们要拍艺术片,但是我们同时要讲中国的故事,这个一个很大很大的中国,不是一个发生在中国的故事,而是一个寓言性的故事。那么这部电影,我认为它没有试图去讲一个寓言,它是在追求某一种感觉的表达,一种艺术的意味的那种追求。所以,我觉得我能够看出它的脉络来,我又觉得这个脉络它是一个限定的,它是在中国创作现状的范围。所以,我觉得这算是一个开始,应该把这部片子放在一种开始的意义上。那么在这个意义上,我真是特别高兴,我对这个片子非常重视。 那么,我听别的朋友跟我说,因为我提了《维罗尼卡的双重生活》,我不知道全安怎么想,好象就有人说我在说抄袭。对于这一点我也不用昆汀或者偷什么的这样的概念,我觉得到所谓的全球性的后现代文化的时代,这种互文之间的关系已经不是一个抄袭这样一个概念,我觉得电影之间这样的一个互文关系已经变成一个基本的文化事实,就是各种各样文本的互文关系已经变成一个基本的文化事实。那么,当然还是不能排除有些影片还是抄袭,可是不是这部。因为这一部作品你只是应用了这样一个没有任何逻辑上的、或者说现实主义意义上的联系的两个相貌相同的女人。而且她们之间某种偶然的和神秘的力量把她们联系在一起。而通过这两个女人,你是展现了一种你想展现的东西,所以,我觉得在这个意义上,这个影片是作的相当成功的。 我还特别喜欢这部影片的两个点,一个点就是在相对中国的电影创作现实当中,它非常的纯粹。全安可能也做了很多妥协,但是这部影片是我看到的中国影片里最不妥协的一部。就是说他一开始就没有去想讨好谁,至少是这样。当然,我不是说别的人在讨好谁,至少别的人一直在担心着谁,或者说,在心里把他作为未来假象的观众。而这个影片首先有一种可能就象张献民说的一种想要表达的愿望,而且很清楚的是要用电影这种媒体去表达。我看到一篇文章是一个很年轻的朋友写的,文章说要反电影语言。那么我们这些人都是从谈电影语言开始的。所以,我觉得这部影片当中有一种,对这个媒体非常敏感的、使用电影语言的自觉。影片的故事包括由一个女演员扮演两个角色、构成两种完全不同的造型又具有同一个形象的震撼,这都是从表达电影语言自身产生出来的。那么这个是我非常喜欢的,这也是我同意,就是这样的影片必须进影院,必须在大银幕上去看,整个视觉语言的构成方式是这部影片生命的东西,而不是一个外在的包装性的东西。这是我非常喜欢的一点。而另外一点我又不太同意张献的说法的是,我非常震惊它是一部个人的电影、它是一个艺术电影、它是一个把电影的语言当成电影自身而不是外在包装的电影,但其实它里面有强大的现实的震撼,这个大概回到一个我个人的立场上来,我就是非常喜欢影片里的两个女主人公,我非常喜欢影片当中,其实用说喜欢不对,就是说影片当中的两个女主人公、两个女主人公的连接方式以及她们的生活,对我有一个很强的震撼,而且这种震撼、这种对现代都市女性生存的表达,坦率地说,我在其他的东西中还没有看到。 特别是越来越逼近影片结局的时候,这两个现在都市里的,好象年轻的漂亮的女孩子可能作出的那种选择,可能有的那种新人类或新新人类的那样一种自由的生存方式背后的那种残酷,而这种残酷不仅仅是青春残酷,而且是生存残酷和社会残酷。那么当在酒吧里面被强暴,或成为一个大款的妻子或情人的那种极度的不安全感,当这种东西暴露出来的的时候,如果我们一定要说影片的意义的话,那么它的所谓社会意义变得非常的有力量。如果我们一定要说影片应该和社会的生存的现实有一个联系有一个根的话,那么我觉得它的根出现了。所以,这部影片使我有了一种双重的获得。就是一边我作为一名电影观众,在电影本身所获得的视觉的愉悦,那么,另外一个层次就是说,他影片所展现的一种今天的都市当中的女人、女人的生命、女人所遭受到的现实及其那个残酷。 那么它毫无疑问的是一部艺术电影,而且是一部挺好的艺术电影。但是这个定位要在中国的创作现实当中。因为如果我们去跟艺术电影的序列比它显然不完美,这样的一部影片,我们根本没办法用那样的情节主题人物来讲,但是,这样的影片当中结构的意义其实变得空前重要。就是每一个点的选择,两个女主人公之间那种生命的神秘的钩连。《维罗尼卡的双重生活》从表达自身来说,它比这部电影要完美得多,但是,如果说从后面透露出来的这样一个中国的社会的现实来说,它其实又可以说比这个片子轻。因为他只想表现一种神秘的生命自身的东西,也就是所谓人类共通的命题。而这部影片除了这样的东西之后还有中国现实的现实生存的表述在其中,所以从这个意义上说它又比较重。但是《维罗尼卡的双重生活》当中的一些细节的设置是非常非常到位的。而在这个影片当中,我一直不太能把握另一个女主人公,她是怎么存在的,她是真实的还是一个虚构的?因为它很象那个男孩子套瓷的想象,那么这就有一个整个影片在结构和叙述意义上的度的把握。也只有到了影片最后那个帘子拉开的时候,我们才真正把握住了,确实是有一个那样的女孩子,而且她是那样死去的。我觉得这样的东西其实是这样的影片必须去要求的一些元素。那么因为这样的一些元素没有真的很准确的达到,所以这部影片作为一部艺术影片,就不是说它是完美的或者说它就是到了大师量级的作品,当然,根本不可能要求你是这样的,可是,因为这个电影它给人这种期待。 那么,我觉得这个影片的市场不完全在国内,国内如果宣传的好应该有一定的市场,但也应该是某一个层次的市场。海外的市场也很好玩儿,这个片子它是欧洲艺术电影的脉络,但它又未必能够很好的进入欧洲主流电影节,因为欧洲的那些大的电影节变得越来越主流。这个主流就是在商业和政治两个方面说的那种主流。那么这个影片就恐怕不是很能讨他们巧的电影,但是就是我想的,它也应该能赢得某个层次或者一个类型的海外市场。现在我们大家都要讲市场,不是因为这个时髦,而是我们大家都要靠市场生存下去。所以,我就特别希望这个影片能够获得某个类型的市场,这样全安就能把这样一条路推下去,这样,至少有一天我们可以期待出现一个独特的,而且完美的作品。 郝 健:我觉得他漂亮就漂亮到这儿了,就是两个女孩儿到最后面对面的时候,我就怕用关系镜头,一用关系镜头就实了,用正反打镜头你就不知道她是真的还是假的。另外有一点就是从观赏性上说的,就是极度的轻松自由和极度可怕残酷的东西是扭到一起的,所以对这个片子很多地方说不出话来就是因为这个原因,状态是极度的轻松,包括很多地方我看了都觉得想笑,最后的地方给我的感觉是有倾向可能想把她作为一种现实中的存在来处理的。至于那个照片到底要不要把它做实了,这个是一个个人把握的问题。

林洪桐:(北京电影学院表演系/教授/导演) 我本来不应该来的,因为我女儿从美国只回来三天,但我为什么要来呢,因为我实在是很喜欢王全安这部影片。我之所以喜欢它是因为我们在教学当中经常会给学生讲,咱们中国电影很不电影,可是他很轻松地就把它很电影了,就是不能用文字表达东西很多。我觉得这部影片的价值是在于,中国的电影在进入这个时代以后,失去了很多东西。前一段我们不够商业,现在我们又太商业了。就是电影太不象电影了,很多电影象连环画,有的是话剧,而且还挺自以为是的。而这部片子从电影的结构到镜头语言的应用以及里面表达的那种有质感的当代生活,都体现了很高的智慧。这是部在创作理念上大大超前的新电影,但在把握复杂结构的能力上又表现出非常老道的功力。 我曾经在讲课当中引用过一本书的四句话,但是我一直找不到一个片子说明这四句话,这部影片做到了。这四句话的第一句是想象高于纪实:在中国电影太不电影的时候就强调纪实性,认为跟生活一样就是电影了,但是这又太水了,想象力不足。这部影片在想象力的体现上是非常突出的,很多的衔接都不是局限于叙事而是一种心理情绪力量的表达,这就使影象的表达功能上升到了很高的层次。第二句话就是情感高于原则:中国的电影太讲原则了,什么主旋律呀商业片呀,思维的限制太大了。第三句就是直觉高于经验:艺术是一种感觉的东西,这部影片中感觉的东西很多。第四句话就是智慧高于知识:我对王全安能够拍出这样的电影不觉得奇怪,因为他一年级的作业就大大的震撼了我,当时我就觉得这个学生非常有才气。艺术要讲智慧,现在我们很多的电影,包括冯小宁的东西我觉得有魄力但没有智慧。 这部影片在对电影语言的创造上体现了很高的价值。我们现在的电影就是连环画、小品、话剧太多,也太危险太可笑了。 另一个就是这部影片对当代生活的把握上,它进入了一种对生存感受的心理的深度上了。这个影片我第一次看就很震撼,后来我看了三遍,这个影片展示的一个人对电影的想象力,给我造成很大的冲击。中国电影最缺乏的就是这种想象的才能。有些地方显得很神奇,一味的纪实不是艺术最高境界。这部电影在对世俗的表达上也作的十分出色,部分达到了神话效果。那么,我同意它不是什么大师级的作品,也谈不上。但这部电影对当前中国的电影创作是非常重要的,我们的电影都成了小品集相声话剧,只以普通观众的喜欢为满足,那电影也就彻底没意思了。电影应该重视一点电影的艺术本身的价值和艺术需要,中国实在是太需要象《月蚀》这样的创新和突破了,太需要换一种面貌了,这么走下去是很危险的。那么,王全安在这样一个时候拍摄出《月蚀》这样的电影,而且拍的这么成功,就非常值得我们电影界重视,我同意这不是大师级的作品,这只是王全安的一个起步。

黄式宪(北京电影学院文学系/教授/影评家) 前两年看到一种新的作品出现,是中戏的一些年轻人拍的。象《爱情麻辣烫》《美丽新世界》《网络时代的爱情》和《洗澡》,他们的优势在于语言在于戏剧结构,和对市场的某种迎合。这拨年轻人也值得重视,但我在师大的一次电影节讲话中提到,要警惕对市场的俗调的过分妥协,这种东西在《爱情麻辣烫》里有,为迎合市场而做一些套子不好,但这些人使我看到了一种生存能力,所以我当时还是很兴奋的。但当我看到《月蚀》时又是另一种兴奋。一种对电影本身的兴奋。这部电影对中国整个的电影现实具有尖锐的挑战意味。 我第一次看到《月蚀》是在上海国际电影节,当时这个电影到晚了,是后来加上去的,放了一场后,观众很喜欢,就又加了一场。包括当时许多外国的记者和评委看了都挺喜欢挺意外的。那么,事实上,我们对这个片子的成功,是后来在西山开全国青年导演电影作品研讨会的时候才真正发现的,就是它非常独立的艺术个性。当时看到一些本来很有才华的青年导演,结果在向主流靠拢的过程中丧失了个性,象王小帅和管虎,这是十分可悲的。《月蚀》的挑战意义就在于它坚持了鲜明的个性,但这个个性不是完全纯个人化的个性,它又有对这个时代的人文的关怀和对现实的发现在里面。 《月蚀》的出现恰恰是在第六代陷入困境的时候,它在上海电影节一下子跳出来,而且没费什么力气,也没有经过太多的障碍就被学术界被主流承认了。这又非常奇特而且引人深思。当时在上海的时候郑洞天说一定要看这部影片,我还觉得挺奇怪的,看了之后我非常振奋,这部电影当然还没有成熟到大师级别的水平,但就中国电影的世纪转型来说,它的出现具有非常独立的意义。在两千年新世纪到来的时候,中国新的电影导演里最引我关注的一个是张元,另一个就是王全安的作品。

王 昶(北京大学/研究生) 我觉得这部电影最有意义的还不是在于所谓导演功力、影象语言、或所谓学院派的新秀之作等等。我想更主要的还在于它是一部难以纳入既有的、中国当代电影史的这个脉络当中的影片。对于这样一部电影我们应该怎么看?如果戴锦华老师正在作当代中国电影史,那么你这个片子该放到那一章那一节里头,但是在一九九九年末的时候出现这样一个片子,又是极端吻合当前的中国文化现实和电影文化现实,所以,我也不知道戴老师该怎么放。 那么,关于WPO的问题已经在西山会议上提了无数遍了,在这样一个情况下,你做为整个新生代导演中的一员浮出地表,那么在这样一个关系网中你的位置是什么样的,那么很明显的象王小帅、管虎这些当年的"五君子",手足无措手忙脚乱,娄烨的新片我没看到,但王小帅和官虎的两部新片我个人认为是两部手忙脚乱的影片,那么,张元是在经过巨大的痛苦之后,才转到出现一个《过年回家》,说好说坏自由公道。那么象你,你是刚刚开始做电影,有意思的是你不需要再体验这样的痛苦,你不需要前面这样一个巨大的史前史的脉络,这种转变的痛苦,这种角色转变的痛苦,你自我定位的痛苦,和外界对你定位的痛苦,这一点是你的优势所在。就象戴老师说的,你不需要再写民族国家语言了,你没有必要没有义务再写国家民族语言。而恰恰在当代的中国文化现实当中也没有人再需要你再写民族国家语言了。那么,关于这一点张元的意识到很清楚,他不再写了,而王小帅和官虎则搞得不大明白,他们又想写又不想写,又想专业化又想把自己的片子做的更文化一点,这样就必然造成他们的作品是完全失败的作品。那么,不知道你拍这样的影片是不是处心积虑的拍,你的第一部处女作,大部分处女作都是带自转性质的,那么往往在拍自转影片的时候,都认为自己的生活现实预示着整个世界上的文化,预示着整个的人生空间。自己的文化现实,自己的自转并不仅仅只有个人的文化含义。而你这个影片似乎没有要这样做,而且也没有这样想。那么这是不是你的乔装改扮、你处心积虑要做出这样一部影片?那么我想答案应该是否定的,你应该不是在处心积虑的拍这样一个影片,以迎合你不可能预见到的这种当代的文化现实。那么,这实际上是你对学院派的衷爱所做的一个巧合。那么恰恰这点是你最长的优势所在,就是你整个纳入到了一个,在当代的文化现实整个电影的专业化,各科分工的精密化的潮流之中。因为我个人意见,也是和老师们讨论的结果也是,当代中国电影的走向必然是高度的精密化高度的分工化,观众层的分工和整个市场的分块。那么你这样的东西必然会占领一定的市场,最主要的是你的这种做电影的这种专业素质专业精神和专业的态度,将保证你在这个市场中会占有一个相当重要的一个地位。

吴冠平:(电影艺术/编辑) 这个片子主要给我两个感受,一个是基于我现在的身份,就是如果我们要想作好一个影评或者电影理论工作这样一件事情,我们需要对什么样的电影进行关注。刚才王昶说专业化的电影。那么我要说很高兴,我们找到了这样一个非常值得我们去分析的电影。 我想说现在的影评是有某种尴尬,但这种尴尬更多的是我们对象的尴尬,使我们的影评无片可评。那么, 现在《月蚀》给了我们一个可以认真作一篇影评的前提,我想这种影评不是象我们在这样的研讨会上你一嘴我一嘴能说的,这也许是我们应该拿起笔来认真的进行分析的那种。 第二个就是我在看这个片子的时候就在想,我们这些年轻人或者不再年轻的做电影的人,要通过电影表达一些什么东西,比如向戴老师说了说这是一部明显延续了欧洲艺术电影传统的电影,那么,这是因为我们没有这个就要做一个这个形式的电影,还是说我们要通过电影对一些现状做一些反动的事情。我都不知道,我是希望王全安片子里那些最感动我的地方应该保留下来。就是那种底层的、生活化的关怀。就是那种小人物的鲜活。这部片子最吸引我的是这些人物,而不是结构。对我来说最有意思的就是这里面的人,象蓉蓉还有那个面的司机,都让我觉得特别棒。那么我觉得我们现在的电影里面就是最缺少这样的鲜活的人物。我是说,如果王全安拿起镜头是对准一些你感兴趣的人的话,那么这种状态是你后面的影片应该接续的。而你拿起片子来就开始做结构的话,我想这是你后面的片子应该抛弃的东西。 林洪桐:我觉得不能把这两种东西分开来说,一部纯粹的电影采用什么样的语言形式,与能否产生某种内容密切相关。我们中国电影的悲哀就是电影太不象电影,没有高级的电影语言最终是拍不出好电影的。这个必须明确。而王全安的可贵之处就是他在用电影语言说话,而不是说有一个什么样的形式他要用进去。 戴锦华:我接过冠平说两句,一方面我同意冠平那感觉,这批片子看完了以后吧,我觉得可能王小帅那片子在题材的选择上有偶然性,但我觉得对我来说就很有象征性。就是说现在这批人呢,从当年的年轻学生或说年轻导演,已经到郊区盖别墅去了,然后盖起别墅又盖起围墙。跟周围的农民没感觉,跟城里的普通人也没感觉,我就觉得,第六代也罢新生代也罢反正就是这一拨人,他们好多人现在好象都已经进入这样一种生存状况了。结果他们就其实对于中国社会到底在发生着什么、中国人到底怎么活呢,都不知道。那么,这部片子里的每一个人,还是用那句话吧,都是活着的中国人,因为你好象认识他们。所以,我觉得这部片子确实是在这个意义上的。包括阿年的《呼我》,虽然有广播剧的嫌疑,但它表现的那些人,是这个社会中活着的一些人。那么,我不太同意冠平说法的是,我觉得他还是内容和形式两分法了。我们觉得这个片子之所以值得在这儿一谈,是因为它有它的影象结构,它是用它那样的影象结构来表现了这样一些中国的生活。如果你要把这个剥去?那么,我说我卖了二十年洋葱头。就是说真正艺术作品它的内容和形式,你老以为形式是皮,你以为你剥下去就剥出核儿来了,结果剥到最后一层还是皮,并不是说它只有皮,而是所有的内容都是附着在那个形式上的。如果你把那些形式抛开,那么内容在哪里?那种所谓的关注人生关注生活的质感,那么这种生活的质感是通过什么呈现出来的?它又附载在什么样的媒介上?所以,我一方面很同意他说的,这个影片对于我们来说,它的那种兴奋和震撼,很大程度上是因为你在这个影片中你再次的看到了、目击了、或者说你接触了遭遇了这种中国当代的生活,但你是通过什么遭遇它的?你是通过所有负载它的那些语言因素。 张献民:我想接着说一点,可能还不是好话,我恐怕没有把它放到一个大的语境环境呀,或者什么那些词儿我也记不清楚了,比如中国当代电影是个什么样的情况啦国际影坛是个什么情况啦,包括日本的法国的呀,然后包括第六代的人他们内又在做什么,当然,我讲话可能讲得过分一点点,就是在北影成批放的时候,当时我没愿意去看,人家说你过来看吧,我想一想还是看新闻联播吧。 我觉得王全安的勇气、才气和很多东西是毋庸置疑的,这是一个,还有一个就还是我刚才的说法,如果我今天一定要指责的话,就是在第一部处女作里面,王全安要表达的这个愿望,过分的大于要表达的东西。以后会是怎么个样子?所以我比较关心你下面想要弄的什么样的东西, 郝 健:我斗胆问您一句,我那儿有录象带,完成片的,我觉得你是不是拿去再看看?

陈晓明:(中国社会科学院文学研究所/博士/研究员) 这部影片是近几年唯一让我震惊的电影。我在这部影片看到,中国导演第一次真正有勇气摆脱世界长期加给中国电影的一种东西,就是第三世界文化叙事这样一个逻辑。这个逻辑中总是暗含着"传统""落后""压制"等经典意义。而王全安某种意识的觉醒,使他转换了这样一个即定的角色。所以这种尴尬又带有双重性。 王全安把握结构和把握场景的能力在中国导演里是十分罕见的,这使他的电影具有一种前所未有的纯粹性。也许是经过大量的剧本写作的缘故,使他更了解文学语言与电影语言之间的隔阂,因此,他的《月蚀》不是一部可以在文学的维度上考虑可以表现的故事。这是一个给你强烈震撼但又很难用语言说清楚影片。 也许不断地把生活打碎,反抗整体性,就是王全安追求的叙事结构。他对生活没有现成的看法和结论,他不会把一整套准备好的对生活的解释强加给观众。对他来说,生活的不完整性不确定性是值得关注的,进入到生活的内部,去发现那些似是而非的环节,去发现众多的可能性,与存在的事实一起活动。他试图去重新理解生活,他那种分裂式的叙事方法,不断颠覆并重新组合的结构方式,强有力的镜头切换,碎片式的光影运用等等,所有这些都与当代人生存的困境及摆脱困境的不懈努力结合一体,那些困扰不安的表现形式本身,就是对生存状况的直接表达。 而生活的不确定、不稳定感,在这部电影中,却又与人们对生活的挚爱,对人的的那种关怀相连接。影片中两个女人都不断拍照,她们究竟在探索什么呢?生活的未知与宿命的本质?然而,他们都欢呼生命。影片中前后出现两组镜头,那个女孩儿和胡小兵站在山坡上眺望母亲的精神病院,随后就看到她在摩托车上放纵欢叫的景象。这个场景又与雅男站在敞蓬车上欢叫的情景相呼应,但它们却表达了多么不同的生存意味。生活的未知和不确定性--也就是生命的脆弱和命定的危机--都不能磨灭人对生命的挚爱,对生活的希望;相反,它成为人们相互关注的情感动力,成为生命存在下去的内在理由--是这部影片把握那种有质感的生活的最动人的意蕴。也许在这个层次上才可以让我们更深地洞悉王全安的意义所在。 在二十世纪最后的年份里,中国的电影已经失去了方向感。但它却心安理得在无所作为的放任自流和发愤图强的焦虑不安之间我行我素。第五代已经变成了顽强的散兵游勇,而第六代却正在组织敢死队佯攻。然而,人总会不知趣地追问,艺术在哪里?艺术的目标在哪里?那么《月蚀》这种电影的出现,如果不是一个信号,也是一种象征。艺术史的某些转折,总是在最平庸的一刹那间发生。起作用的不是伟大的历史合力,而只是因为人们找到了某种契机。

中国电影的危险人物

魅力/颠覆性同样突出

从他对电影的只言片语中 我们可以捕捉到他的电影将带给我们的那种特殊的感受 我坦白,因为我一直不太喜欢中国电影,包括对一些我们认为已经震撼了世界的作品。我除了由衷地羡慕那种荣耀之外,也很难得到象观看世界其他一些优秀电影时的那种由衷的感动和敬佩。我不明白为什么我们总把自己表达成那个样子,也不明白到底是别人希望看到我们是那个样子,还是我们本来就是那样儿,我怀疑,但有一点可以肯定,在我的电影里面,我们不会再是那个样子了,那不真实。如果在赞誉和真实之间一定要做出某种选择的话,我会选后者。这样无疑是不聪明的,但这不成问题,因为在这方面,我从来就没有聪明过。 我非常遗憾我们的电影对世界而言,东方情调的意义仍大于艺术的意义这样一种现实。我想,如果我们不努力制造甚至编造这种意义上的东方情调,是否还能得到那种奖赏。如果说这种电影对中国电影走向世界产生过积极作用的话,那么这种辉煌、和这种辉煌背后的实质、以及这种辉煌所代表的一种形象,正是我努力希望摆脱的东西。我对中国电影的这种国际活动厌倦了。 我也不认为《月蚀》一下子就会被世界接受,不是他们不喜欢这种电影,而是他们还不能习惯这样的电影产生在中国这样一种国家。那么,这不奇怪也没什么,无非是这个国家发生了一些变化,这个国家的一些人对他们自己的艺术又有了一些思考,这种变化具体到今天的电影活动中就是;我们在意自己超过了在意别人。说白了,变得自信了,这就使这些人想到了一个过去一直没敢想到的词儿--公平。于是,从前的受宠若惊变得无所谓了,但艺术活动内部的那种本质的乐趣强烈了。中国电影要想在这个层次上辉煌,很难,但这是另一个问题。 在中国的电影精膺里面我看到更多的是一些强人的意志,而不是艺术的内在力量。这不奇怪,因为我们所受的教育使我们常常把艺术活动当成革命活动来加以进行的。所以,衔接在忘我狂喜之后的常常是再次被打倒的悲痛。我们的这种努力终跟艺术无缘,我们也不具备察觉和反抗这种悲剧重演的能力,因为这是一种非常艺术的嘲弄。 我一直不太有区分电影的艺术性和商业性的能力,我也不知道我拍的到底是商业片或艺术片,我只能区别出好电影和不好的电影。但我想不论什么电影都是需要才华来完成的工作,对于没有才华的导演来说,不论什么样的电影都是无所适从的。中国电影需要天才,但我不是天才。

王全安:
一九六五年十月二十六日出生在陕西延安。
一九八七年考入北京电影学院表演系。
一九九一年分配至西安电影制片厂,一直进行剧本写作。
一九九九年编剧执导电影处女作--《月蚀》

 

导演自述/Director

电影的一种说法

电影很多,说法也很多,虽然自说自话的居多,但不论是为了艺术只拿大奖的艺术片,还是为了娱乐观众而只拿钞票的商业片,或者越来越时髦的自编自导兼自演的花边儿新闻,其实都是热闹的事情,大家喜欢看热闹,因为热闹看着有趣儿,但其实是热闹的事不少,有趣儿的事不多,电影也一样。

中国的电影在从绝对政治转向绝对市场,在找到了解救自己的灵丹妙药同时,也失去了方向。因为红色的政治也罢绿色的钞票也罢,无疑既是诱惑和鼓舞也是圈套和嘲讽。

演艺圈是一本不错的杂志,或者说演艺圈是一个挺可爱的圈子, 我不得不承认我一直不太喜欢大多数中国电影,即使是一些我们认为已经震撼了世界的电影,我除了由衷地羡慕那份荣耀之外,很难得到想观看世界其他一些优秀电影时的那种由衷的感动和敬佩。因为这些电影既不象是关于我的也不象我周围的人,这是一些跟我没多大关系的电影。那些电影里充斥的是一些早已经死亡了的情感。

如此一来,《月蚀》也就不可能成为传统意义上那种完美、或者说无懈可击的那种电影,那种电影前辈们已经拍得很完美了,就是年轻人里努力仿造这种电影的也大有人在,所以,我没有必要再为它去增添什么了。这样做无疑不够聪明或者不够成熟,但这也不成问题,因为在这方面,我从来就没有聪明过。而对目前在演艺圈里普遍流行"成熟",我更是不以为然,有一点小孩装大人的意思,因为我一直没看到真正成熟的作品出现,一个导演的成熟,永远都应该首先体现在他的作品里,而不是其他方面。 作为青年导演有了想法而不能或不知道该怎样去做,是十分可惜的。而丧失了去做的愿望和念头则更是可悲的,这不仅是个人的也是社会的悲剧。我认为不管是职业还是不职业的导演,如果偏离了自己的视角和趣味,才真正对观众造成危害,如果单纯为了娱乐观众而放弃自己的兴趣,那将是这个导演生涯的尽头。

最近,职业电影导演的说法特别时髦,而且说得越来越正经,如果这就意味着导演要去对自己喜欢或不喜欢的作品,都能够以一种职业的素质加以完成的话,那么这不是有点儿天真就是有点儿自欺欺人。电影导演是一种职业没错儿,但这并不意味着能拍所有的电影才是称职的职业导演。在我看来,一个所谓的职业导演拍不好所有的电影没多大关系,但他至少应该有能力把一部电影拍的特别好。 我想很多人都是带着一些完整的想法去拍电影的,而我的电影却产生在一片混乱之中,因为我怀疑一个已经十分清晰的东西是否还有拍摄的价值。所以《月蚀》开拍的时候没有导演阐述(我怀疑这东西的作用),不是不够敬业,而是不满足只做一个敬业的导演。我希望《月蚀》是一部充满直觉的、向多种新的元素开放的电影。纯粹的电影语言、有质感的现实生活,和一个复杂而精巧的结构。 但我做的时候并没有我说的这么自信,所以当不少圈儿内的同行认定这部电影只适合一些电影行家的欣赏口味时,我的虚荣心使我无力反对这种贬里带褒说法。但当《月蚀》在电影院里引起那些圈儿外普通观众更为热烈的反响时,我又觉得挺困惑的,我开始怀疑圈儿内人一直自持的那种,至少体现在艺术的观赏趣味方面的优越是否还存在,同时我也怀疑我们一直说的那种,凡是艺术片观众就一定不爱看的电影里面,是否就是具有那种艺术性。因为,当一部电影老百姓不爱看时,就说那是不用看懂的艺术片,而行家不爱看时,又说拍的娱乐片,早已成了一种圈儿内人永远可以自圆其说的套话。

所以,我特别敬佩那种只为自己而去拍电影的导演,如此说来,一个导演首先应该面对自己,面对自己的作品,才不至于把"辩证法"当成艺术原则变通地应用到艺术行为当中。不应该把观众当成笨蛋,这句话说着容易做起来很难,说明实际上笨蛋的比例还是偏高于聪明蛋的比例,要不然,艺术大师就不那么珍贵了。

虽然不能说所有的个人风格的电影就一定具有特别的艺术价值,但最好的电影一定是那种风格纯粹的个人作品。因为只有通过那种个人的、独特的、深切的生命体验,你才能对一种社会现实,一种生存状态产生一种深刻的领悟。而就电影整体本身而言,艺术电影好比这个整体的灵魂,但这不是说所有的灵魂都具有这种价值,有的人甚至干脆就没有灵魂。

我一直不太能分清电影的艺术性和商业性,我只能分清好电影和坏电影,在我看来,不论是艺术片还是商业片,对于没有才华的导演来说,都是无所适从的。

我十分欣喜《月蚀》能够在国内电影界以及关注中国电影的人中间,引起如此激烈的探讨和争论。它至少让我们摆脱了那"你好!我好!全都好!"的"成熟"表达。这部不再把一种"东方情调"的标签贴在脸上的中国新电影,能够迅速地为世界诸多重大电影节所邀请和关注,并成为莫斯科国际电影节唯一没有异议的情况下获得国际评委大奖的获奖影片。

我想这些都是非常值得我欣慰并深感自豪的事情,因为这部电影所到的关注和接受的荣誉,是因为电影本身,而不是因为我是一个"土著"。如果 一个国际评委在看完《月蚀》后说"原来中国人和我们是一样的",这句话一直叫我深思,我想这句话既说明了中国电影的过去,也说明了中国电影的现在,当然也说明了我的这部电影和我拍电影的原因。

这同样是一句意味深长的话,还无意间地道出了一个关于一部好电影的重要特征,那就是能够让看的人产生深刻的交流。 现在,我正在准备我第二部电影拍摄,从某种角度上说那将是一部在各方面都难度更高也更具有挑战性的电影,我自信它将会给大家带来全新的观赏趣味。

王全安 2000/8/16










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